1960年在坎城公映的《生活的甜蜜》（La Dolce Vita, 1960）是費里尼創作生涯的重要轉折點。作為新寫實主義浪潮培養出來的導演，他的電影生涯從為《不設防城市》（Rome, Open City, 1945）、《老鄉》（Paisan, 1946）等新寫實主義電影編劇開始，而後在1950年代執導演筒的《小牛》（I vitelloni, 1953）、《大路》（La strada, 1954）等作品也不脫新寫實主義的影響。其實在這幾部導演電影中，費里尼早就展現了超越新寫實主義格局的野心，最終在《生活的甜蜜》正式告別新寫實主義，而坎城對於費里尼的脫胎換骨，也送上一座金棕櫚獎作為肯定。
《生活的甜蜜》的服裝設計Piero Gherardi是費里尼從《小牛》便開始合作的老班底，從《小牛》到《卡比莉亞之夜》（Nights of Cabiria, 1957）這段期間，Gherardi的設計跟隨著費里尼的創作主題，以沿海小鎮少年、馬戲團貧民、阻街女郎為主角的劇情難以在服裝設計有太出眾的發揮。但到了《生活的甜蜜》，費里尼的鏡頭轉向著羅馬最頂層的上流社會，充滿著社交名媛、國際巨星、貴族之後的人物群像讓Gherardi的天才得以釋放，同時費里尼的影像風格也走向更為華麗夢幻，二者相輔相成讓Gherardi首度拿下奧斯卡最佳黑白片服裝設計獎，並開啟了此後一連串入圍獲獎服裝設計獎項的輝煌戰績。
費里尼曾談到《生活的甜蜜》中馬斯楚安尼（Marcello Mastroianni）的選角，「我打電話給馬斯楚安尼說，我需要一張普通的臉，一張像你這樣的臉。……我的意思是平凡也有它的浪漫、吸引人的一面，尤其是電影明星表現出的平凡感。」事實上馬斯楚安尼在電影中跟「平凡」、「普通」完全沾不上邊，在《生活的甜蜜》之後立刻奠定義大利電影金童、拉丁情人的地位。他瀟灑迷人又玩世不羈的形象部份得歸功於成功的服裝設計，Piero Gherardi將義式時尚風格和馬斯楚安尼的個人特質完美結合。橫向對比同年代的美式西裝，整體版型較為休閒，包括褲管和西裝外套都更為寬鬆，代表形象如《羅馬假期》（Roman Holiday, 1953）中同為記者的Gregory Peck，人物看起來樸實簡單。而義式風格的西裝則更為修身，線條更貼近身型，整體形象偏向時髦風流。而馬斯楚安尼就是藉由這一件件的義式西裝，成就經典的花花公子形象。
作為一部黑白電影，服裝設計難以突破色彩呈現上的限制，因此在服裝的選擇上多以黑色為主。費里尼的合作編劇Brunello Rondi曾在訪問中提到《生活的甜蜜》的女性形象源自於Cristóbal Balenciaga在1957所設計的寬身黑色短洋裝，費里尼認為直筒布袋的廓型一方面呈現女性高貴迷人的氣質，同時也保留了內在的孤獨。儘管這樣的廓型並未在《生活的甜蜜》中大量採用，但電影卻將黑色小洋裝的魅力呈現得淋漓盡致。
電影最大的時尚亮點無庸置疑是落在安妮塔艾格寶（Anita Ekberg）所飾演的Sylvia身上，這個被稱為「創世紀第一天的女人」的角色在初登場時就展現了非凡的氣勢。步下飛機階梯時她身穿黑色長袖洋裝，並且披著一件白色披風──還有什麼比披風更適合亮相的造型呢？她兩手一揮以展翅的姿態張開披風，同時表達了歡迎之意和國際巨星的架式。這個風情萬種的動作搭配服裝效果實在驚人，就連現場的攝影記者都忍不住要求她「重來一次」。
而後安妮塔艾格寶和馬斯楚安尼共同登上教堂頂端，由於梵諦岡嚴謹的服裝禁忌，此時安妮塔艾格寶的服裝更顯保守，一身全黑長袖洋裝長至膝蓋，連頭髮都規矩的盤在寬沿帽中。正當觀眾們以為女神從良時，塔頂的一陣風吹掉了她的帽子，一頭金色長髮隨風垂瀑而下，頓時暴露了她的尤物本質。這是費里尼對於宗教不加掩飾的嘲弄──《生活的甜蜜》在上映當時遭到教會抵制，原因不只是教會當局所宣稱的「傷風敗俗」（當然電影中的脫衣舞、男同志、變裝舞者對保守的教會來說確實淫亂至極），根本原因還是在於費里尼對於信仰淪喪的描寫和嘲諷狠狠踩在教會的地雷上。電影一開頭是直升機吊著耶穌聖像，如神蹟一般地飛越羅馬城上空，下一秒卻出現和日光浴女郎調情的畫面，神性頓時被世俗驅散無蹤，更別提電影之後描繪了信眾對於神蹟的瘋狂追逐和飢渴，宛如一場巨大的宗教鬧劇。費里尼和Gherardi的天才在此可見一班，就連簡筆的服裝畫面都能直指電影「神性破滅、信仰崩壞」的核心。
而在那場名留影史的經典噴泉戲中，Gherardi端出了堪稱舞會標準配備的附加裙擺禮服（猶如奧黛麗赫本在《龍鳳配》中的Givenchy禮服），這件桃心領的禮服在彩色海報中被塗成桃紅色裙襬，在黑白影像之中卻絲毫不減氣勢。多層次的紗質大裙襬簡直是神來一筆，在身形上為豐滿的身形修飾了腰身的輪廓，並大大強調了安妮塔艾格寶以桃心領襯托的巨大胸部，展現如大地之母一般的女神形象。動態時裙襬更顯示其妙用，當角色隨音樂舞動、旋轉、奔跑時，輕薄的紗質裙襬便隨之飄揚，畫出極美的線條，而且避免了一般裙襬因重量而顯得笨重的問題。而當安妮塔艾格寶身處Trevi噴泉中，以夏娃之姿召喚／誘惑馬斯楚安尼時，輕薄的網紗並不像一般布料吸水後會大幅增加重量，反而還能浮在水面上，保持輕盈的姿態。這場由舞會過渡到噴泉的戲對於服裝的需求極為複雜，但Gherardi卻能處理得行雲流水，堪稱天才手筆。
除了豔光四射的安妮塔艾格寶外，安諾艾美（Anouk Aimée）飾演的社交名媛Maddalena同樣精采。安諾艾美在電影中的戲份嚴格來說只有兩場（外加不到一分鐘的講電話鏡頭），但兩次出場的服裝都能反映角色的氣質和層次。首次亮相時她身穿一襲長袖黑色小洋裝眼戴貓眼墨鏡，塑造角色理性自持的形象。然而小洋裝的前胸和後背都有黑色薄紗點綴，讓她雖然冷靜但不至於禁慾，符合之後大膽求歡的設定。而安諾艾美的第二次出場則是在情感攤牌的時候，在穿著上需要更具攻擊性，因此Gherardi為她打造了一件黑色長洋裝，同樣是全黑和長袖，卻多了亮片、露背、高衩等元素塑造性吸引力，讓角色維持一貫氣質的同時又能展現當下的情感。Gherardi僅僅用短短兩場戲，就讓服裝道盡角色的特質和改變層次。
Piero Gherardi完全不浪費《生活的甜蜜》裡任何一幀鏡頭，就連配角和權充背景板的路人都能擁有令人驚豔的時尚瞬間。比如和安妮塔艾格寶同場共舞的東方女子，耳朵上掛著巨大且奢華至極的放射狀鑽石耳環；以及馬斯楚安尼在父子相遇戲中身處前景的路人女子，頭上圍著充滿異國情調的寶石頭巾。當然還有古堡夜遊戲中，除了地下絲絨樂團（The Velvet Underground）主唱Nico之外的一眾女性配角，全都穿著宛如高級訂製服等級的浮誇禮服，大鳴大放的程度堪比主角。相比之下Yvonne Furneaux飾演的未婚妻Emma，彷彿被服裝設計遺忘一般地毫無亮點。這當然不是Piero Gherardi的問題，在處理這個煩人又令人難以同情的角色時，不能讓觀眾對其有任何一點的嚮往，否則馬斯楚安尼的角色會頓時由多情的花花公子淪為人人喊打的渣男。
不管對費里尼或Piero Gherardi來說，《生活的甜蜜》都是極重要的創作里程碑。前者從本片開始進入創作顛峰並奠定大師地位和風格，後者則以極高的天才，塑造了契合費里尼華麗幻夢的服裝設計，並且對後世的時尚圈留下深刻的靈感來源。
